甘露圖는 화면의 중앙에 시식단이 놓여 있고 그 좌우에 의식을 행사는 승려, 화면 상부에는 강림하는 여래 불·보살이 표현되어 있다. 그리고 감로도의 중요한 요소인 아귀는 시식단의 아래에 그려지며, 화면 하부에는 목을 매거나 물에 빠져 죽는 등 여러 가지 환난의 장면이 표현되어 있는 그림이다. 이러한 감로도는 수륙회 및 여러 천도의례를 위하여 제작되었다.
수륙회는 ‘물과 육지에서 헤매는 외로운 영혼과 餓鬼를 달래며 위로하기 위하여 불법을 강설하고 음식을 베푸는 종교의식’이다. 水陸會는 중국에서 唐代 8세기에 설행되기 시작하였으며, 宋代에 의궤들이 정리되면서 황실과 문인관료들을 중심으로 널리 설행되었다. 그리고 수륙회는 元代를 지나면서 서민들 속에까지 자리 잡았으며, 明·淸代에 이르러서는 설행을 위한 비용까지도 정해져 있을 정도로 사원재정의 큰 몫을 담당하고 있었다. 우리나라에서 수륙회는 고려시대 이후 국가(왕실)을 중심으로 功臣齊 및 薦度齋, 喪葬禮나 忌晨齋로서, 혹은 천재지변으로 인한 消災, 薦度, 追福, 救病을 위하여 설행되었다. 이와 같이 국행수륙재는 여러 가지 목적, 특히 죽은 이들을 위하여 적극적으로 설행되었으며, 이러한 죽은 이를 위한 제례는 유교 중심이었던 조선사회에서 점차 민간으로도 널리 퍼져나갔다.
감로도는 당시 빈발한 자연재해 및 재난에 죽은 이들의 천도의식으로서 이루어진 수륙회 등의 천도의례를 위하여 제작되었다. 수륙회를 충실히 재현·시각화하여 봉안된 감로도는 비용과 시간의 문제로 수륙회를 실제로 설행할 수 없었던 민중들에게 있어서는 그것을 대신하는 역할을 할 수 있었을 것이다. 그리고 숭유억불의 여러 정책으로 인하여 경제적으로 위축되어 있던 사찰은 감로도를 통하여, 수륙회를 설행하도록 할 수도 있었을 것이며 적지 않은 수입을 얻을 수 있었을 것으로 여겨진다.
감로도의 화면을 구성하고 있는 요소들, 여래 및 보살, 아귀, 그리고 화면 하부의 선계 및 환난장면들은 모두 그 도상적 의미를 수륙회 관련 경전 및 의궤에서 확인할 수 있다. 그리고 화면 중앙의 시식대와 의식승려 중 시식대는 당시의 작법을 최대한 따라 표현하고 있으며, 작법 및 의식승려들의 모습 역시 수륙회 중에 이루어지는 모습을 그대로 옮기고 있다. 특히 아귀는 인도 힌두교의 조상 숭배 의례인 śrāddha[祖靈祭]에서의 pitṛ[祖靈]가 되지 못하고 배고픔과 굶주림에 시달리는 귀신[死靈]이라는 preta의 개념을 받아들여 ‘굶주린 귀신’이라는 ‘餓鬼’로 漢譯된 것으로 보인다.
감로도의 화면을 구성하는 도상들은 앞선 시기 작품의 것을 큰 변화 없이 受用·繼承하기도 하고, 다른 모습으로 變用되거나 새로운 모습으로 創出되기도 한다. 도상들, 특히 감로도 화면 하부의 환난 장면들이 큰 변화 없이 수용·계승 될 수 있었던 것은 도상들이 환난의 모습을 현실적으로 표현하고 있기 때문으로 여겨진다. 그리고 환난 장면의 도상은 현실적이기 때문에 제작되던 당시의 모습을 반영하여 변용되거나 창출될 수 있었다. 즉, 사람들이 현실에서 직접 보고 경험한 모습들, 들은 모습들로 변용된 것이다. 그렇기 때문에 ‘놀이패의 모습’, ‘사무신녀[무당]’, ‘관아에서 이루어지는 형벌의 모습’ 등은 당시의 풍속화와 비교하여 보아도 손색이 없을 정도이다. 또한 ‘벽련대’나 ‘뇌신-뇌우로 인하여 죽음’, 그리고 ‘전쟁장면’ 등은 판화 및 불화 도상들의 영향을 받아 변용·창출된 것이다.
16세기 감로도는 정형화되지 않은 화면구성을 확인할 수 있는데 이는 이 시기가 조선시대 감로도의 화면구성이 정착되기 전 화면구성을 모색하는 과정이었기 때문으로 생각된다. 또한 16세기 감로도에서는 각각 염구아귀 혹은 면연아귀로서, 중생을 구원하는 성격을 지닌 아귀로서, 구제의 대상으로서 인식되어 각각의 작품에서 다른 위치와 모습으로 표현된 아귀를 확인할 수 있다.
17세기 감로도는 16세기 감로도의 화면구성을 수용하면서도 전통적인 지장보살·관세음보살 병립도라는 구성요소를 수용하여 변용하였으며, 이후 18세기 조선시대 감로도의 전형적인 화면구성의 성립에 영향을 주었다. 따라서 17세기는 16세기의 화면구성과 전통을 수용·변용하여 조선시대 감로도의 화면구성이 정착되어가는 과정에 있는 시기였음을 알 수 있다.
18세기는 감로도의 화면구성이 칠여래를 중심으로 1위의 인로왕보살과 병립의 지장·관세음보살의 배치로 정착된 시기이다. 반면에 18세기는 1724년에 제작된 直指寺본 등과 같은 시식단이 생략되고 화면의 중앙에 아귀를 배치하는 새로운 화면구성도 시도되었다. 따라서 18세기의 작품들을 새로운 화면구성의 구현과 정착이라는 면에서 살펴보았다.
19세기 서울·경기 지역에서는 南陽州 興國寺본을 범본으로 하여 유사한 화면구성과 도상을 지닌 감로도가 제작화사들 간의 화연관계 등을 통하여 다수 제작되었다. 이러한 서울·경기 지역 감로도들의 화면구성과 도상 및 표현기법은 동 시기 다른 지역에서 제작된 작품들과는 차이가 있어 지역성을 가지고 있음을 알 수 있다.
현전하는 중국의 水陸畵와의 비교를 통하여 감로도의 독자성에 대해서 생각해 보았다. 첫 번째, 조선의 감로도와는 달리 중국의 수륙화는 130여폭이 넘는 걸개그림으로 혹은 전각의 벽을 모두 채우는 벽화로 제작되었다. 두 번째, 중국의 수륙화는 여래들을 대좌에 앉은 모습이지만 감로도는 수륙회 관련 경전 및 의궤에서 威神力을 행하는 칠여래 또는 오여래를 강림하는 모습으로 표현하였다. 이는 감로도가 수륙회 등을 통하여 얻고자 한 목적에 부합하는 위신력을 지닌 여래들만을 선택하여 표현했기 때문으로 여겨진다. 세 번째, 감로도의 화면구성요소가 중국의 수륙화 및 수륙판화와 유사하여 그 영향을 받았다는 견해가 있다. 그러나 중국의 수륙화 및 수륙판와가 유입된 정황을 확인할 수 없어 중국 수륙화의 영향을 받았다고 할 수 없다. 조선시대 감로도는 중국의 수륙화와 같이 수륙회 의궤 및 의식집을 바탕으로 제작되었다. 그러나 조선의 감로도는 구성, 화면구성요소, 형상 등에서 중국의 수륙화와는 전혀 다른 모습이다.
즉, 이미 언급하였듯이 조선의 감로도는 현실에서 진행되는 시식의례의 장면과 함께 수륙회를 통하여 얻고자 하는 목적에 부합하는 위신력을 지닌 여래들을, 그리고 현실에서 겪고 있었던 환난의 장면들을 한 폭에 선택·표현하였다. 감로도가 지니고 있는 이와 같은 화면구성 및 도상은 동아시아 어디에서도 볼 수 없는 독자적인 것이라 여겨진다.
일본에 전해진 조선전기 감로도는 수륙회 및 施餓鬼會를 설행하였거나 혹은 死者를 위한 의식으로 유명한 사찰에 소장되었다. 그리고 일본의 승려들은 감로도를 <施餓鬼圖>, <盂蘭盆經說相>, 혹은 <盂蘭盆經大曼茶羅> 등으로 불렀으며, 水陸畵로 인식하고 작품을 圖解하여 기록을 남기기도 하였다. 즉, 감로도는 일본의 승려들에게 아귀의 구제와 관련이 작품으로 인식되어 소장되었음을 알 수 있다. 이렇게 수용된 감로도는 일본에서 다른 불화들이 그랬던 것처럼 開帳 및 絵解き에 주로 활용되었을 것으로 여겨지며, 감로도와 유사한 화면구성을 보여주는 일본 江戸시대의 <熊野観心十界曼荼羅>의 성립에 영향을 준 것으로 생각된다.

• Ⅰ. 머리말 1
• 1. 연구성과 및 목적 1
• 2. 연구범위와 내용 13
• Ⅱ. 水陸會의 槪念과 甘露圖의 제작 배경 17
• 1. 水陸會와 甘露圖의 소의경전 17
• 2. 水陸會의 설행 25
• 1) 中國의 水陸會 25
• 2) 高麗朝鮮의 水陸會 29
• 3. 朝鮮時代甘露圖의 제작 배경과 역할 36
• 1) 甘露圖의 제작배경 36
• 2) 甘露圖제작의 경제적 상황 38
• 3) 甘露圖의 기능 43
• Ⅲ. 甘露圖의 圖像解釋 48
• 1. 如來및 菩薩의 도상 49
• 2. 施食壇및 儀式僧侶의 도상 62
• 3. 餓鬼의 도상 72
• 4. 仙界및 冥界와 患難의 도상 84
• Ⅳ. 甘露圖구성요소의 변화 107
• 1. 도상구성의 다양화 107
• 1) 圖像의 受用繼承 107
• 2) 圖像의 變容創出 113
• 2. 施食壇과 儀式僧侶및 餓鬼의 변화 146
• 1) 施食壇과 儀式僧侶의 변화 146
• 2) 餓鬼像의 변화 151
• Ⅴ. 朝鮮時代甘露圖의 양식 158
• 1. 16세기의 甘露圖- 화면구성의 모색 158
• 1) 화면구성의 모색 160
• 2) 아귀 역할의 인식과 도상 165
• 3) 표현기법 169
• 2. 17세기의 甘露圖- 선행 양식의 수용과 변용 180
• 3. 18세기의 甘露圖- 새로운 화면구성의 구현과 정착 188
• 4. 19세기의 甘露圖 208
• 1) 화면구성과 도상의 공유 208
• 2) 지역성 218
• Ⅵ. 朝鮮時代甘露圖의 독자성 223
• 1. 朝鮮時代甘露圖의 독자성 223
• 1) 중국과 일본의 水陸畵제작 상황 223
• 2) 중국 水陸畵와의 비교 227
• 2. 甘露圖의 日本에서의 수용 233
• 1) 甘露圖의 일본에서의 수용 233
• 2) 甘露圖의 일본에서의 활용 246
• Ⅶ. 맺음말 250
• 參考文獻 256
• 表 目錄 273
• 揷圖目錄 274
• 圖版目錄 279
• 圖 版 291
• ABSTRACT 402

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